MIS FOTOS

PABLO NERUDA - UNIDAD

Hay algo denso, unido, sentado en el fondo,

repitiendo su número, su señal idéntica.

Como se nota que las piedras han tocado el tiempo,

en su fina materia hay olor a edad

y el agua que trae el mar, de sal y sueño.

Me rodea una misma cosa, un sólo movimiento:
el peso del mineral, la luz de la piel,

se pegan al sonido de la palabra noche:

la tinta del trigo, del marfil, del llanto,

las cosas de cuero, de madera, de lana,

envejecidas, desteñidas, uniformes,

se unen en torno a mí como paredes.
Trabajo sordamente, girando sobre mi mismo,

como el cuervo sobre la muerte, el cuervo de luto.

Pienso, aislado en lo extenso de las estaciones,

central, rodeado de geografía silenciosa:

una temperatura parcial cae del cielo,

un extremo imperio de confusas unidades

se reúne rodeándome.

Pablo Neruda - Residencia en la Tierra

No te quiero sino porque te quiero
y de quererte a no quererte llego
y de esperarte cuando no te espero
pasa mi corazón del frío al fuego.
Te quiero sólo porque a ti te quiero,
te odio sin fin, y odiándote te ruego,
y la medida de mi amor viajero
es no verte y amarte como un ciego.
Tal vez consumirá la luz de Enero,
su rayo cruel, mi corazón entero,
robándome la llave del sosiego.
En esta historia sólo yo me muero
y moriré de amor porque yo te quiero,
porque te quiero, amor, a sangre y fuego.

LA MASA SOLITARIA

El Lenguaje es la casa del ser, escribe M.Heidegger en su carta sobre el Humanismo. El lenguaje no es ni una esotérica barranca en la que uno pueda hundirse y ocultarse ni el mercado general en el que se pueden trocar frases baratas y muletillas; es el medio de una auténtica comunicación, el único medio que permite el encuentrodel hombre con la sociedad. Sin embargo, el encuentro en la palabra ocurre escasas veces, porque está la servicio sobre todo de la sugestión, de la propaganda, de la nebulosidad y el ocultamiento, danza en el "baile de las máscaras de las ideologías" (W.Röpke). La crisis del diálogo es perfectamente visible en los encuentros políticos, tanto en ámbitos reducidos como a "escala internacional". Es muy raro conseguir un compromiso en el Parlamento a base de discursos y réplicas. Las palabras sirven más bien para injuriarse e inslutarse mutuamente. "En los cincuenta años de mi permanencia en Westminster, escribe un parlamentario inglés, he oído millares de discursos, pero muy pocos me hicieron cambiar de opinión y ni uno sólo ha influido en mis votos". Los debates parlamentarios - opina W.Martini - son "simulacros", justificaciones propagandísticas a posteriori de decisiones ya tomadas de antemano por las fracciones, son "discursos para la galería, destinados únicamente a influir en los futuros electores".

Advertimos esta degeneración de la conversación tanto en las reuniones sociales como en la esfera privada y familiar. Esta pérdida de la auténtica capacidad de diálogo y de la genuina situación dialogante viene encubierta bajo un afán enfermizo de discutir de todo y sobre todo. "No se tiene ninguna vecindad con el hombre, piensa K. Jaspers, no se piensa en el amor, sino en la utilidad, cuando se enumeran los partidarios o los adversarios de una teoría abstracta o de los fines concretos de la existencia. El individuo es valorado como algo interesante, no por sí mismo, sino como un incentivo. El incentivo cesa cuando ya no llama la atención. Se dice ilustrado el que tiene capacidad para todo esto, el que parece siempre nuevamente inteligente e interesante. El campo de esta ilustración es la discusión, que hoy es un fenómeno de la masas". La discusión se orienta a la masa, el diálogo exige el contacto íntimo, la afirmación personal, que no puede efectuarse no por teléfono ni ante el micrófono. M.Buber ha insinuado que "toda gran cultura ha sido en cierta medida una -civilisation of the dialogue-. Desde la primera guerra mundial hemos contemplado un proceso que llevaba consigo una creciente dificultad para el diálogo auténtico, especialmente entre hombres de diferentes de ser y pensar, "¿De qué sirve pedir al otro que hable, si ya tiene de antemano la intención de no prestar crédito a lo que diga?" Y, sin embargo, el porvenir de la humanidad depende de un "renacimiento del diálogo".

Ni en el lenguaje ni en ningún otro terreno tienen ya los hombres contacto mutuo. Así, por ejemplo, la técnica y el desarrollo económico-político vinculado a ella han provocado una extraordinaria aproximación externa de los pueblos, pero los han alejado íntimamente y los han azuzado unos contra otros. "La reducción de la distancia espacial entre los pueblos no los ha aproximado entre sí, sino que los ha prolongado hasta el espacio aéreo; el medio unificante del éter ha sido astillado por la censura y las emisiones perturbadoras" A.Koestler. Lo mismo puede decirse de la masa: los hombres se encuentran muy próximos unos a otros, pero no tienen contactos mutuos. D. Riesmann habla de la "masa solitaria". "Pobreza de contacto" es su rasgo característico. Cuanto más solitario está el hombre-masa, más urgente resulta propagar el concepto, hoy de moda, de la "human relation". La "masa solitaria" está perdida, sin posibilidad de salvación, en el laberinto de las opacas relaciones técnicas y comerciales, en el laberinto de un ambiente totalmente comercializado, en el laberinto de la gran ciudad en la que "en un mar de casas vive, de trecho en trecho, una existencia errante" O. Splenger.

Si quiero irme al desierto, no necesito trasladarme al Sahara, sino alquilar una habitación en el piso 24 de un hotel de Nueva York, dijo una vez W.H.Auden. S.Steinberg describe repetidas veces el bar como símbolo del vacío, de la nostalgía y de la soledad. Las figuras se sienten estereotipadas - "all in line" - ante el mostrador, amontonados o en sólida fila, pero con un profundo abísmo de separación; un cansado silencio yace en la estancia. "el bar es un sucedáneo del hogar, de la mujer, de la compañía, de los lazos". Los solitarios se encaraman en asientos giratorios y se contemplan, alternantes Narcisos, entre agonía y euforia, golpeados, afligidos, y también débiles. Tienen en el bar su oportunidad única: pueden beber hasta emborracharse. Es lo único que pueden hacer relamente. El caminante solitario no tiene ninguna verdad, la verdad dice Jasper, la verdad comienza entre dos.

INTRODUCCION A LA CULTURA CONTEMPORANEA

Refranero Andaluz ( I )

Más sabe el tonto en su casa que el listo en la ajena.
Agua por San Juan quita vino y no da pan.
Suegra, Abogado y Doctor, cuánto más lejos mejor.
La mejor palabra es la que no se dice.
El Señor le da pañuelos al que no tiene narices.
Lo malo viene volando, y lo bueno cojeando.
El que no anda no tropieza.

NERUDA - POEMA Nº 7

Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes

a tus ojos oceánicos.

Allí se estira y arde en la más alta hoguera

mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.

Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes

que olean como el mar a la orilla de un faro.

Sólo guardas tinieblas, hembra distante y mía,

de tu mirada emerge a veces la costa del espanto.

Inclinado en las tardes echo mis tristes redes

a ese mar que sacude tus ojos oceánicos.

Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas

que centellean como mi alma cuando te amo.

Galopa lo noche en su yegua sombría

desparramando espigas azules sobre el campo.

LA MIRADA TRAS LA MÁSCARA

El artista, el poeta y el pensador modernos reconocen desengañadamente que el "resplandor de la verdad" es una apariencia engañosa, que "los valores se desvalorizan"(Nietzsche), y se sienten reducidos, en su proceso creador, a un toma y montaje de fragmentos enmarañados de la realidad. Pero, por otra parte, existe otro grupo de pensadores que no reivindican la pretensión de atravesar el mundo visible para poder llegar hasta el ser verdadero, abarcarlo y darle forma. " La imagen es visión inmediata, es puerta hacia otro mundo"( H.Walden). El arte es una tentativa - ha dicho E. Barlacha - "por ver detrás de la máscara de lo que aparece".
¿Por qué tendríamos que "detenernos en los detalles de la máscara?" Se "quita la piel exterior" de los fenómenos o apariencias, no se la reproduce, o sólo bajo una forma difícilmente reconocible, para no distraer al pensador de lo esencial. Ya no se trata de expresar el campo florido, sino la fuerza de la floración; no se busca una copia del mar, sino el resplandor que sobre él reposa, no la casa paterna, sino la nostalgia del recuerdo. "No pintamos ya el bosque o el caballo, tal como nos agrada o como se nos aparece, sino tal como son en realidad, tal como el caballo o el bosque se sienten a sí mismos, su esencia absoluta, que palpita tras la apariencia, y que vemos "ahora", escribe Franz Marc. Y Paul Klee nota: "se aspira a una esencialización de lo accidental. El arte se refiere a la creación a modo de parábola. Es, a veces, un ejemplo, del mismo modo que lo terreno es un ejemplo de lo cósmico".

El expresionismo ocupa el puesto de la impresión ( "une ouvre d´art c´est un coin de la création vua a travers un tempérament"[E. Zola] ), es la revelación del mundo interior, de la esencia humana, de sus sentimientos, de sus pensamientos y sus vivencias.

"El impresionista está situado en algún lugar fuera de la naturaleza, desempaqueta sus pinceles y comienza a reproducir, en virtud de un impulso repentino, lo que se le pone delante, acuciantemente, en este momento. El expresionista, por el contrario, llega, a lo largo de un anhelo que crece lenta y constantemente hasta hacerse insoportable, a una configuración determinada, que se ha ido formando en su conciencia y es empujado hasta la imagen para liberarse del suplicio" (L.Feininger).

Es preciso hallar nuevos medios artísticos para poder expresar adecuadamente los sentimientos y pensamientos. El expresionista se lanza a la búsqueda del color y de la forma y los reconocecomo cualidades propias, y no ya como suplementos de la naturaleza. Se elevan a la categoría de "escritura rúnica" (P.M. Becker), de "jeroglíficos"(E.L. Kichner), a un plano, pues, que no debe ya limitarse a describir solamentelo visible. "Ya no se trata de reproducir los objetos, hay que llegar a expresar los sentimientos por medio del líneas, colores y esquemas tomados del mundo exterior, pero simplificándolos y dominándolos: una verdadera magia" (A. Rimbaud).

Ya Goethe había intentado utilizar utilizar en su "Teoría de los Colores" (Farbenlehre), la fuerza expresiva del color, al servicio del arte "el pueblo habla del verde como el color de la esperanza, del rojo como color del amor, del amarillo como color de la envidia". El primer pintor importante que se confió totalmente al mundo del color y a la forma como medios de expresión ha sido Van Gogh. Quiere, por ejemplo, dar fuerza a los afectos del hombre mediante el rojo y el verde. Habla de "colores sugestivos", de la posibilidad de desarrollar una especie de música de colores de la melancolía y la tristeza. V.Gogh pinta un café sólo mediante coloración, como un lugar en el que puede uno volverse loco. "En mi cuadro del café he intentado expresar que el café es un lugar en el que es posible volverse loco o donde puede perpetrarse un crimen. Mediante la oposición de suaves rosas, rojos sangrienteos y oscuros rojos de color vino, mediante dulce verdes y un verde verona que contrasta con el verde amarillo y duro gris-azul. Todo esto expresa la atmósfera de un inframundo incandescente, de un pálido sufrimiento. Todo esto expresa la tiniebla." Añadánse las formas: V.Gogh escalona las curvas, los planos, los espacios para las perspectivas súbitas, reúne en agudos rayos gavillas de líneas en las esquinas del cuadro, deja que el pincel forme, acá y acullá, remolinos y llamaradas, escuadra y recuadra las formas como un xilógrafo. No se encuentra ni un sólo trazo que ofrezca o pida paz, todo es acosador, en maraña enloquecedora. La explosión de la expresión en la forma parece estar vinculada al supremo esfuerzo artístico. Nosotros presentimos que esta expresión se encuentra ya en el límite, más allá de la cual todo se disgrega en átomos. Se cuenta que cuando V.Gogh se hallaba bajo la fiebre del trabajo, pasaba directamente los colores desde el cubo al lienzo.

Desde aquí el camino conduce al expresionismo en el cual, con todo, el color y la forma siguen estando, con frecuencia, anclados en el objeto, y a los pintores del "Jinete Azul", como A.Maccke, F.Marc, P.Klee, que se han liberado ya del mundo de las cosas sensibles, y concluye, finalmente con W.Kandinsky y sus discípulos, en la "gran abstracción". "El color es una tecla. el ojo es el percutor. El alma es el piano, con numerosas cuerdas. El artista es la mano que, tocando esta o aquella tecla, pone al alma humana en vibración", escribe Kandinsky.
También el surrealismo es una mirada más allá de la máscara, un avance hacia la meta-realidad, tando de la cosa como del alma humana. Cada objeto posee una estructura misteriosa, que puede hacer visible el objeto mismo. M.Ernst desarrolló una "técnica de la expresión oblícua": la madera, o cualquier otra sustancia, son recubiertas con una hoja de papel, que se raya con un lápiz de grafito. Se reelaboran y se amplían luego las extrañas muestras resultantes y las crespas siluetas son admitidas como manifestaciones de la realidad que queda al fondo. Cuanto más caprichosamente se juntan los elementos -"el antepasado del surrealismo, Lautréamont, habla de la belleza de un encuentro casual de la máquina de coser y el paraguas, en una mesa de disecciones"- tanto más seguramente se sigue una "interpretación, sea total o parcial de las cosas mediante el destello superior de la poesía". "Comparar entre sí dos cosas, cuanto más distanciadas mejor, ponerlas en presencia de una manera descarnada y comprensible, sigue siendo la más alta tarea que la poesía puede atribuirse a sí misma", escribe A.Breton, a quien se deben la mayoría de las declaraciones programáticas del movimiento surrealista. Del surrealismos brota un shock de contraste: se retrata de una manera totalmente naturalista cada una de las partes del mundo de las cosas, pero la combinación actúa de una forma tan inusitada que las consideraciones normales reciben una sacudida, la idea ortodoxa del mundo queda abrogada y se abre de repente el sentido de lo surreal.

También el subconsciente es una realidad situada al fondo, tal como se revela, por ejemplo, en los sueños. Con la llamada "escritura automática, el artista surrealista fija los fragmentos arrojados por el mar turbulento del alma a las orillas de la conciencia". "El hombre, bajo el dictado automático, está totalmente volcado hacia el interior y vigilante, internamente abierto, acechando hacia adelante, adaptándose, más pescador que cazador con trampa; es el estado de la inspiración"(A.Schmeller). De este modo, el surrealismo y la psicología profunda tienen un punto de contacto. en la poesía se habla de monologue intérieur, de pensamientos que ascienden, de sentimientos, de instintos, de cosas totalmente ignoradas o sólo de medias conocidas, de la subsconciencia, de lo apenas siquiera sospechado. En este sentido J. Joyce ha revolucionado la literatura.

HERMANN GLASER "INTRODUCCIÓN A LA CULTURA CONTEMPORANEA" 1968